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《伊迪丝·芬奇的系念》（What Remains of Edith Finch）是颓废游戏开辟商Giant Sparrow于2017年推出的一款步碾儿模拟器游戏，玩家需要化身为眷属仅剩的成员伊迪丝·芬奇（Edith Finch）再行回到废弃已久的老宅，探寻其他眷属成员的归生动相。天然每一位故去的眷属成员的房间都被封上了，但主角不错通过串联起空间的密说念投入每一个房间，并由死者的物品从伊迪丝的视角切换为房间主东说念主的第一视角往复溯牺牲系念。游戏经过很短，通关全程只需两个小时傍边的时候，但却得到了2017年TGA（The Game Awards）最好剧情游戏奖项，同期被提名“最具影响力”和“最好颓废游戏”，还被《时期》周刊列为“2017年最伟大的十款电子游戏”之一。不仅如斯，在2018年英国电影与电视艺术学会公布的英国粹院游戏奖最好游戏角逐中，该游戏力压《塞尔达听说：郊野之息》（The Legend of Zelda:Breath of the Wild）和《超等马力欧：奥德赛》（Super Mario Odyssey）成为最终赢家。

《伊迪丝·芬奇的系念》中的眷属成员树状图

该游戏的想象逻辑与一味通过射击和动作的刺激来引发玩家期望的传统游戏逻辑不同，游戏目标不是依靠计谋或时期持续战胜敌东说念主、得到见效，而是将要点放在玩家的体验、证据注解和阅读上。对于追求刺激性体验的玩家来说，这个游戏势必是没趣的，但对于追求游戏艺术性的玩家来说，这部游戏则充满了探索感、代入感。学术界对于该游戏的研究兴致则在于游戏对于牺牲的态状，如从牺牲主题、对悲痛的设定、怪诞的氛围、忧郁的女主东说念主公、家庭的苦难旧事和拼集式故事讲演来看，《伊迪丝·芬奇的系念》与哥特式演义有着相似之处（Kirkland，2020）。

在此游戏中，“牺牲”如实以其在玩法、主题抒发、脸色基融合场景等方面的珍重想象难以被东说念主漠视，形成了非常的牺牲抒发。这亦然步碾儿模拟器游戏想象的中枢所在，它顺心于全心情和互动来传递特定的感受和教授。正如游戏《亲爱的艾斯特》（Dear Esther）劳动室的创意总监丹·平奇贝克（Dan Pinchbeck）所说，“步碾儿模拟器游戏繁难刺激不料味着繁难教授”，刚巧相悖，“繁难刺激不错带来不同类型的反念念和脸色体验。”[1]他的话教唆咱们，既然传递脸色体验是步碾儿模拟器游戏在游戏想象上的要点所在，那么二者的关系也应该成为游戏研究应该念念考的问题。然而，目前的研究大都莫得将牺牲叙事带给玩家的非常脸色体验纳入到商议之中，这执行上忽略了电子游戏中“玩家”这一非常存在，专门淡化了电子游戏作为体验的问题，也莫得念念考到若何用游戏这一不同于传统艺术的媒介方式来传达“牺牲”教授。结合上文所说的“牺牲”在该作中的遑急地位，本文对游戏想象的探讨也集会于游戏对于“牺牲”机制的想象上头，并由此念念考这种想象引发出了何种脸色体验和对牺牲的玄学念念考。但是，在论说游戏非常的“牺牲”机制之前，咱们起初要证据电子游戏中“牺牲”的意念念，在玩家根蒂不可能“死”的电子游戏中，游戏是否可能将牺牲教授纳入到玩家的东说念主生教授中，电子游戏从何种角度领略是能够进行牺牲抒发的。

一、电子游戏能否进行“牺牲抒发”与《伊迪丝·芬奇的系念》中的“急切”想象

电子游戏能否抒发“牺牲”的问题引起了日本学者的兴致与商议。大塚英志认为，天然在游戏中玩家会牺牲，但是能够重置的牺牲执行上限度了游戏的现实性，它使得牺牲在游戏中变得不关要紧。对此，东浩纪借由商议樱坂洋的演义《All you need is kill》提议游戏现实主义不雅点来反驳大塚的不雅点，他认为演义模仿电子游戏具有的“后设叙事性”特色，将玩家在电子游戏中可逆的牺牲的教授呈当今演义的发达形态中，并由此指出“游戏现实主义”的课题在于“借由让变装流血，进而念念考应若何让玩家流血”[2]这个要点上。吉田宽则认为岂论是大塚针对“死的描写”的现实主义，如故东浩纪追问的“死的教授”的现实性，在对于具体游戏在对待牺牲的不同气魄以及处理牺牲的不同方式上都有一定的局限性。在此基础上，他提议包括电子游戏在内的任何媒体都无法真实“再现”牺牲，游戏的现实性只是在于它不错通过牺牲预兆故事寰球的局限过甚外部性[3]。换言之，吉田宽将游戏中的牺牲只是手脚是对“牺牲教授”的一种由外部视角不雅察而得的造谣图像，因此不具有“真实性”。真实的牺牲，正如吉田宽所默示的，是活着的东说念主无法抵达之物，咱们能斗争到的只但是现实中牺牲展现出的万般理性发达。

大塚和吉田将玩家变装的反复牺牲看作是一种算法主导下的操作，是一个算法步履，而与现实中的牺牲迥然相异，在游戏中咱们只可通过变装血条的清零和游戏重置去领略牺牲。如实，目前电子游戏天然无法在教授层面模拟牺牲，但是这种“再现”的念念维简略本就不应该成为咱们念念考电子游戏中“牺牲”的起点，因为游戏的交互性使玩家处于现实寰球与游戏寰球的交织地带，也就颠覆了真实与虚构的“二分法”[4]。咱们浅近所说的电子游戏中的牺牲不具有“真实性”光显是在“再现实在论”的坐标系中去界说电子游戏的位置[5]，漠视了电子游戏的真实性是不行凭证作为再现艺术的电影来界说的。电子游戏不仅触及感知问题，还关联行动，也就是说游戏的“真实感”还开首于能够产生后果的现实操作以及这种操作创造的非常体验。天然变装的牺牲是虚构的，但玩家通过我方的操作与游戏产生规划，因而以玩家视点“阅读”的“读者”每次得到的感受都是真实生动的。就《伊迪丝·芬奇的系念》而言，更是如斯。因为这是一款莫得玩法就莫得叙事、莫得体验的游戏，玩家唯有主动禁止游戏寰球，在不雅察的同期主宰变装探索，才能进行游戏。换言之，对电子游戏能否抒发牺牲的念念考应该遗弃在对游戏教授进行写生的“游戏现实主义”的规模内进行考量。如斯看来，游戏现实主义打开了一种新的现实教授坐褥的大门：东说念主们以造谣的方式创造真实的身心教授。[6]孔德罡就将玩家的具身化体验纳入到对“不死寰球”中牺牲含义的念念考内，认为游戏叙事中的主角天然并未体验到牺牲，但主宰主角的玩家在现实维度中持续体验到“牺牲”所带来的感受。[7]姜宇辉也将玩家的脸色体验纳入到反念念游戏的动东说念主力量的规模内，并强调辩护性体验是游戏中最宝贵的脸色体验，正是因为游戏的脸色底色是由牺牲引起的苦痛，是以才更可能、更需要在心灵之间营造出脸色的共识和伙同[8]。孔德罡与姜宇辉天然都接洽到牺牲的“真实性”在于其给玩家带来的具身性体验，但是二者都将“牺牲”带来的体验归结为由于“牺牲刑事背负”带来的契机丧失、反复进行游戏的枯燥重复性等“元脸色档次（meta-emotional level）”上的体验，在这种情况下“牺牲”往往与失败划上等号。

当咱们将更多的游戏纳入到念念考规模内，会发现电子游戏中的“牺牲抒发”不惟有可重置的牺牲这一种，引发的脸色也不惟有失败带来的“元脸色档次”的不欢然。举例，连年较为流行的魂类游戏（Soul-like games）[9]浅近将“不死”融入游戏寰球不雅之中，真义的是此类游戏的剧情经过想象为让玩家在“不死”的寰球中主动“寻死”、终结“长生”。比如《黝黑之魂1》（Dark Souls I）中游戏的启动即是让玩家逃离朔方不死院；《艾尔登法环》（Elder Ring）则从反面向咱们展示了要是一味追求长生和强劲会变成什么表情，玩家在游戏中遇到的第一个BOSS“接肢”葛瑞克（Godrick）就是通过将万般物种的肢体截断再接到我方的身上的步履来获过劲量。在“不死”的寰球和“不死”的游戏中，玩家体会到了“有死”，游戏为牺牲与生涯赋予同等的价值，唤起对东说念主的有限性的念念考。

此外，有些游戏通过渊博的牺牲设定让玩家能够直不雅地意志到牺牲带来的后果，举例在《尼尔：机械纪元》（Nier：Automata）中游戏设定为东说念主造东说念主是“意志不死”的，即使义体排除，但是只消在牺牲前将数据上传到地堡，变装就可装备上新的义体后回生，但是玩家需要到之前牺牲的地点回收旧的义体内的芯片。这部游戏通过将“尸体”呈当今玩家目前，让玩家意志到我方真实一经“死过一次”。育碧（Ubisoft Entertainment）为WiiU（任天国新推出的HD家用游戏机）开辟的《ZombiU》在牺牲机制想象上也有其私有之处，在玩家操控的变装牺牲之后，主视觉绘图立时切换到安全屋另又名幸存者身上，要是想要取回之前的装备，那么就必须杀死阿谁一经变成丧尸的“我方”，这能够让东说念主感到生涯的粗莽与竞争的冷凌弃。

还有部分游戏将变装的牺牲作为可选结局之一，让玩家亲手为破耗无数时候体验的游戏作念出我方的选拔。举例，《只狼：影逝二度》（Sekiro：Shadows Die Twice）在游戏结果的地点缔造了“断交不死”的结局，即玩家不错选拔用不死斩自尽或者杀掉平田九郎；在《消逝的色泽1》（Dying Light）中玩家不错选拔亏空我方缓助全东说念主类或是我方变成夜魔；在《特殊行动：一线但愿》（Spec ops:the line）中玩家介意志到一直以来作为化身在游戏中存在的沃克（Walker）的精神状况出现问题，自认为充满能人主义气味的缓助行动不外是沃克头脑中的料到，玩家在结局不错选拔在认清真相后“自尽”或者辩护事实，苟活下去。正是这种面对一切故事却最终只可选拔一个故事的粗莽，组成了后当代的现实主义抒发。牺牲结局由于是由玩家亲手选拔的，这就使游戏与现实中玩家对“牺牲”的领会搭建了规划，这一决定性的选拔可被看作对玩家全部游戏体验与东说念主生教授的清理，游戏在为玩家提供真实的生命教授。

通过以上分析，不错发现，电子游戏在“牺牲抒发”上有多种方式，且都可与玩家内心缔造规划、颠簸玩家的心灵，让玩家在游戏中得到更深刻的体验和念念考。然而，《伊迪丝·芬奇的系念》中的“牺牲抒发”与上述将牺牲作为故事布景、渊博的牺牲想象和将变装牺牲作为可选结局来突显牺牲之分量的抒发手法不同，它将“牺牲”作为游戏抒发的主体去建构，“牺牲”既是游戏主题的一部分，又是玩家需要切身资格的中枢体验。值得细心的地点在于，该作通过渊博的颐养，莫得径直让玩家去教授“牺牲”，而是将体验中枢遗弃于让玩家资格“牺牲”（death）之前的“急切”（dying）阶段。换句话说，“牺牲”是不可幸免的目标，但“急切”的过程才是游戏的要点。其实，在好多变装上演和射击游戏中都对急切阶段有特定的画面想象，举例当血量着落到某个数值时，画面会变成灰色，与之相伴的是越发光显的东说念主物的喘气声。这种想象是为了警告玩家，让玩家实时禁止、调整状况，来逆转“急切”场面，从而幸免牺牲。在游戏《清晨杀机》（Dead by Daylight）中，当一个幸存者被膺惩三次后，他们会投入“急切”状况。在此状况下，幸存者将无法出动，而且他们需要另一个幸存者来匡助他们起身并养息他们，不然他们将最终牺牲。不错想像，玩家在这种情况下会充满对牺牲的怯怯况且处于格外的着急、躁急之中。与此类游戏的想象意图相悖，《伊迪丝·芬奇的系念》企图让玩家经由“急切”状况来感知牺牲、管待牺牲，而不是将牺牲默许为一种需要幸免的恐怖事件。此外，这部游戏天然允许玩家资格复数的牺牲，但是这些复数的牺牲指向的不是合并个东说念主可重置的回生，而是不同的东说念主唯有一次的牺牲。况且，在具有伦理性质的互动性想象之中，该作限度了玩家转变变装结局的智力，这么的想象体现出该游戏不仅在现实层面辩护了游戏中潜在的“不死性”，而且也辩护了对“不死性”的向往。豆瓣短评上有这么一个指摘——“多处请安博尔赫斯，如他所说——牺牲是活过的生命，生活是在路上的牺牲”[10]（白蒺藜 ），由此也可看出游戏的侧要点正是在通往牺牲的“路上”。

由于每一个活着的东说念主都莫得牺牲的教授，是以咱们似乎很难深刻地分享和商议它，而此游戏正是通过“急切”让咱们有感知牺牲和生命的前提，“急切”也成为了看见不可见者，言说不可言说者的一种方式。当咱们资格了每一个芬奇眷属成员的故过后，咱们以为咱们能够在终末迎来悲痛解谜的时刻，可终末却发现连“咱们我方”（即伊迪丝）都难以脱逃悲痛。这么看来，所谓的悲痛就像是都泽克（Slavoj Žižek）所说的“麦格芬”（Mac Guffin），它是启动故事的东西[11]，但其自身却并不存在，或者说不被东说念主所知。游戏专门不在游戏至极揭晓真相，而是保持着那不被东说念主类领略的寰球、那风雅不可言说的东西。《伊迪丝·芬奇的系念》的创意总监伊恩·达拉斯（Ian·Dallas）曾经表述对此访佛的想象理念：“东说念主类老是不得不面对一个我方无法领略的寰球，并接纳这个事实。”[12]这种无法领略的寰球和不可说之物占据的正是实在界的位置。在都泽克看来，记号界组成了咱们的“现实寰球”，而实在界则体现为“现实寰球”所包含的裂隙，况且“咱们长久不行得到一种完满的、俱收并蓄的现实感——现实的一部分老是一经‘丧失现实’，被抢夺了‘真实的现实’所具有的特征，而这种虚假身分恰正是创伤性的实在界。”[13]芬奇眷属的悲痛对应的正是未知的牺牲占据的创伤性的位置，玩家在迷宫中持续前进的叙事能源就是探寻芬奇眷属的悲痛，在这里不错将这种能源归结为伊迪丝由于眷属创伤形成的“免强性重复”，这驱动了她在迷宫中颓废的游走—寻回不可寻回之物，挽回不可挽回之情，不屈不可不屈的压迫，逃离不可逃离的牺牲。[14]简略伊迪丝试图去领略眷属悲痛的勇猛，不外是走避原质所形成的可怕冲击力长途，不外是但愿将原质裁汰到记号层面，通过赋予它意念念，将其驯化长途。到此，咱们不错说在这部念念考牺牲与生命的游戏中，正是通过不发达牺牲，毋庸逻辑描画或用故事自身来传达而只让玩家体验“急切”的一霎时候，才使其感受到了牺牲具有的不可向迩的风雅感。如斯看来，“急切”简略比“牺牲”给东说念主带来的震撼和念念考更为深远，而从“急切”去领悟死、念念考生成为了这部游戏对于吉田宽所默示的真实牺牲是不可抵达之物的另一种发达方式。

二、“急切”想象的玩法机制：“生成-他者”

当咱们启动念念考这部游戏以何种方式让玩家教授“急切”过程时，简略咱们起初应该接洽的是游戏变装与玩家的关系，因为二者的关系决定着玩家以何种方式、何种程度参与到牺牲叙事的建构之中并形成对于“牺牲”的某种体验。游戏中存在两套互动的表意机制。一是名义的文化层的表意机制，它通过视听记号形成具象的叙事，玩家以传统的“阅读”方式汲取其中的意念念。其次是深层的打算机层的表意机制，它是不可见的表意方式，其基本谈话是二进制的算学谈话，玩家以“玩”（play）为纪律领略其中的算法叙事，并以“操控”的方式参与共时的游戏书写。[15]这教唆咱们不行只从“读者”的角度去领略其名义的叙事层的内涵，还要从“玩家”的视角顺心其算法叙事呈现出的游戏性，因此咱们应该念念考的问题不是这款游戏是诈欺叙事来进行牺牲抒发的，而是游戏的叙事是若何与玩法想象合营起来并呈现给玩家动东说念主的感受。这亦然这款游戏处理得很好的问题，它将游戏性与叙事体验渊博地结合起来，该游戏是真实在用游戏谈话给玩家缔造感知过程，在玩家的具身操作与游戏的表意系统之间缔造对应规划，从而让玩家得到某种非常的心理体验。

本游戏的中枢玩法是玩家通过与周围环境互动而拼集出芬奇眷属的故事，并在伊迪丝和其他眷属成员的身份颐养中了解伊迪丝对眷属的看法和眷属成员们的故事。不仅如斯，各故事的游戏玩规章取决于故事情节和东说念主物特性特色，游戏想象了不同的交互操作，并通过游戏的叙事框架串联起来。《伊迪丝·芬奇的系念》的非常之处也正在于此，即游戏并不是以单一的第一东说念主称视角（伊迪丝的视角）集结恒久，而是赋予玩家代入每一位故去的芬奇眷属成员，以第一东说念主称视角体验他们死前精神与心理状况的权利。瑞安（Marie-Laure Ryan）在《故事的变身》（Avatars of Story）中按照玩家与造谣寰球的关系以及用户是否能够影响游戏进度将互动叙事差异分为“内在/外皮”互动性和“探索/本色”互动性。照此分类纪律，《伊迪丝·芬奇的系念》当属于内在-探索型，而内在-探索型参与尤其相宜“穿过学派发现新寰球”的故事[16]。这种类型的互动叙事往往触及视角切换相连，这种双向相连允许玩家投入主叙事进度中不同变装的私东说念主寰球之中。

视角的切换对应的正是德勒兹提议的“生成”（devenirs）宗旨，在“生成”之中，咱们的身段不再封锁，而是向外部大开，向不同于自身的寰球大开。某物之所是，取决于它所遭逢的生命[17]，咱们在游戏中作为旁不雅者的寰球变成了我方亲历的寰球，是以通过将遭逢最大化咱们的生命得以增强。房间中与故去的变装息息关系的日志本、漫画书、影相机、诗歌、信件等像是一个个时光贞洁，它允许玩家倏得穿越到另一个时候点和另一个故事中。莫莉（Molly）是玩家在游戏中遇到的第一个故去的眷属成员，在她的故事中，玩家能体验到“生成-动物（becoming-animal）”，生成-动物是指非东说念主类视角的生成，在游戏中呈现为玩家得以以猫、鹰、鲨鱼、蛇怪的视角看待寰球，并使我方的身段投入到与另外的事物的复合关系之中。“生成-动物”是一种可能的感知方式而不是感知的泉源，它引颈主客体穿越了限度性的东说念主/动物间的二元各别，不管是东说念主类如故动物，均在生成的过程中丧失了教授意念念上的主客体之别，通过接近非东说念主的动物、植物或机器的视角，进一步“生成-不可感知之物”（becoming imperceptible）[18]，这战胜了东说念主类的局限并得以超过自身或膨大到自身的最高智力，拓展并转变了东说念主类的感知方式与对寰球的领略。

“生成”不同于“夺舍”，“夺舍”被界说为“元神”主动或被迫地离开身段去夺取他东说念主的身段络续修都[19]。也就是说，被夺舍的东说念主一般只是作为夺舍之东说念主的载体、皮囊或用具，失去了自身的个异性。相悖，“生成”不是一种合并化，而是在完满各别的个体之间所形成的速率和情动的某种复合，是共生。[20]当咱们把游戏中通常时念念考的东说念主物语音置入咱们念念考的规模内，就会发当今这部游戏中旁白语音对于玩家相对于变装的位置关系起到了很大的定位作用。由于语音具有的“东说念主性化”维度，它使得咱们渐渐走入声息的幻境之中，在变装的声息中或是被邀请成为变装，或是在笔墨与操作中领略东说念主物内心的想法，渐渐将咱们的心灵迫临变装。举例，在莫莉的故事中，玩家对游戏条件的“捕猎”步履与故事设定中莫莉的饥饿紧密结合在一齐，同期通过语音再次强化了二者的规划，“但我一心想要吃了那只鸟姆妈”、“当今，我比以往任何时候都要饿”等句子都在将莫莉的心情传递给玩家。在莫莉的弟弟卡尔文（Calvin）的故事中，游戏进行到某个地点时卡尔文的弟弟山姆（Sam）的声息隐匿后并未给玩家作念出任何教唆，许多东说念主都会停驻秋千，试图回家吃饭，却发现此种操作是不可能的。于是咱们只得持续荡秋千，心中充满着耽搁，而此时旁白会依据你动作的幅度进行更深入的描画：当你的幅度越来越小，旁白声会渐渐住手；唯有当玩家持续向更高处荡秋千时，山姆的声息才会络续出现。于是，在山姆对哥哥的回忆声息中，跟着咱们越来越了解卡尔文的个性，咱们似乎明白了他的想法——他想要越飞越高，而咱们在这个过程中似乎也用咱们的气象身段得到了一种升起的快感，最终咱们把我方抛向太空。在这个过程中，有一个渊博的滚动，即是咱们把游戏的条件等同于卡尔文的内心需求，因此玩家的被迫自行化解了一部分，而千里浸于我方与变装的共情之中。也就是说，咱们从未失去自我，变装亦从未成为被咱们夺舍的空壳。咱们看到的寰球不再是玩家眼中的寰球，也不是伊迪丝眼中的寰球，也不完满是变装眼中的寰球，而是一个异质性、各别性的玩家与变装共生的搀杂寰球。游戏之是以以“生成-他者”的方式让玩家体验变装们幻象般的寰球，亦然因为游戏里的牺牲体验具有主体性的特征，唯有咱们走进变装，才能领略他者走向牺牲的原因，从而拓展或转变咱们对牺牲的领悟。“生成-他者”的真实性正在于与他者遭逢之后，那些骤然攫住咱们、令咱们受其影响并发生转变的情状之中。作为生命存在的终末展示和亮相，急切体验也势必是带有强烈脸色颜色的心理行为。正是由于“生成-他者”，玩家才能充分地体验变装的心理，了解变装的步履动机与精神状况之后才能由“生”去尝试领略“死”。

需要细心的是，并非通盘包含视角颐养的游戏都是“生成”，比如在《战地风浪5》（Battlefield V）的剧情模式中，玩家在四个篇章中会差异上演四个变装去体验讲和，也会资格我方和战友的牺牲。但此类射击游戏仍是以游戏机制为主导，只是将影像作为叙事的遑急妙技镶嵌其中，游戏的中枢体验与影像和叙事无关。也就是说，叙事只是作为瑞安所说的“脸色钓钩”，以增添玩家的责任感，激动任务的奉行。在射击敌东说念主的时候，玩家并不会或者说很少会将我方长远地代入进某个变装。变装只是玩家的化身，二者之间并莫得分享脸色和教授，变装更莫得形成玩家在游戏寰球中的数字肉身。佐尔法伊格或者比利·布里杰（二东说念主都是玩家在游戏中的化身）只是被玩家暂时“夺舍”，作为玩家享受讲和的着急与刺激的用具，大部分游戏时候内玩家念念虑的一直都是若何通关或幸免重玩，战场的布景缔造一经失去其率先的意念念。在这一意念念上，游戏在刀兵装备、战役历史、声效、场景等方面如实是以现实为模拟对象的，但是从游戏现实主义的角度上来说，它在体验上却不够真实。在《尼尔：机械纪元》中玩家也不错在游戏的三个周目均差异主宰2B、9S和A2，但是在这款游戏中，岂论是视角变化如故东说念主物对话，游戏恒久持有一种拒却承认玩家在场的倾向。从好多玩家都会亲切地将2B称为 “2B密斯姐”也不错看出，变装与玩家处在两个次元，玩家并不行与变装保持紧密的认同感。

由于无法亲历自身的牺牲，他者的牺牲只可成为咱们可资格的直不雅事件。而海德格尔（Martin Heidegger）认为“东说念主所能感知的他东说念主的死并非本真意念念上的感知，他东说念主的牺牲过程是无法被触及到的，也就是牺牲具有不可替代性。”[21]面对他东说念主的牺牲，咱们本能地将牺牲推卸到他东说念主身上，认为牺牲暂且“与我无关”——这天然不是在辩护“咱们终有一死”的生物事实，而是指咱们认为死是未至的改日，没能认清牺牲本就蕴于东说念主的存在之中。但是，在《伊迪丝·芬奇的系念》中，他者的牺牲并不是玩家白眼旁不雅的画面，而成为了玩家的主要游戏体验；玩家不是旁不雅者，而是持续生成为每一个眷属成员，体验到另一个东说念主或力量正在抢掠我方的位置。如斯，游戏处理了旁东说念主的牺牲对我方而言老是生分的这一难题，玩家也不再将我方局限于一个组织判断的位置，而是与游戏过程中遭逢到的并组成玩家自身的力量一齐变成他者，从而将自身从有限的主体形象中目田出来。正是通过生成领悟，游戏才得以在玩家身段内引发出一种全新的东说念主类嗅觉，凝华成“解辖域化（deterritorialization）”得以达成的现实力量[22]，即在与其他多元体缔造伙同之时转变着自身的本质。分析至此，咱们能够看出游戏的后劲，当一个远大的、用谈话难以描画的主题无法通过晦涩难明的谈话明晰传达出，那么游戏不错打造一种更直不雅的方式让玩家体验，在这部游戏中这种直不雅的体验方式等于通过生成的方式复古起来的。

三、“急切”想象的脸色体验：“不要向期望贪污”的牺牲驱力

玩家与化身的关系在不同游戏当中有着不同设定，由此促生的心情也不同。[23]玩家以“生成”的方式体验到的濒临牺牲的感受与整座老宅晦暗诡异的氛围扞格难入，交互操作唤起的特定心情氛围不是怯怯，而是一种景象与释然。在2018年的GDC（Game Developers Conference）会议上，伊恩·达拉斯就曾提到过：“在大多数游戏条件玩家壅塞牺牲的布景下，要若何创造一个使牺牲不可幸免况且让东说念主不以为那是失败的迹象的游戏呢？咱们试图使那些牺牲倏得让东说念主嗅觉愈加的积极。”为达到这种目标，该游戏选拔全心情传递不雅念，而非用逻辑描画或者用故事自身来传达。选拔用谈话讲演牺牲玄学是可被理性领略的描画方式，而心情——作为时常被当代东说念主压抑的存在，它比理性更直不雅，不错绕过念念维的运作使玩家径直感受到游戏的内核。具体来说，这部游戏主要通过视觉、声息、剧情、变装等元素来营造和传达脸色体验，对于玩家来说，游戏的过程执行上是体验一系列脸色的过程。举例，游戏凭借温顺的颜色和轻快的音乐渲染出一种积极亮堂的懊悔，大大松开了牺牲在大多数东说念主印象中的恐怖后果。

游戏中的心情渲染也不仅限于上述方式，还更多依赖于游戏提供给玩家可实施的操作。因为游戏往往将脸色触发身分荫藏在机制和系统当中，是以当玩家触发机制、与游戏系统交互之时，这些潜在身分将会被开释出来。在《伊迪丝·芬奇的系念》中，重复操作就是隐含着特定脸色身分的遑急机制之一，它是指玩家通过作念出持续重复的操作印迹来加多叙事和操作之间的同步性。具体地说，游戏通过用玩家操作限度器的身段步履模拟变装的步履，让玩家能够专注于操作与反馈之间的轮回以及这种轮回带给自身的微小感受，并与变装产生深刻的脸色伙同，以达成更深层的叙事千里浸。在变装作念出重复的步履的时候，玩家雷同需要用重复的模拟步履呼应，这么就不错更径直地感受到变装作念出重复步履时的压抑与麻痹，玩家由此生发的内心感受会比制作家使用旁白或动画来描画变装的状况愈加良好且深刻。举例，卡尔文持续向更高处荡秋千、沃尔特（Walter）的开罐头动作、路易斯（Lewis）切鱼头。然而，在游戏中，步履越是重复，越在玩家与变装间缔造同步关系，就越会引发出蕴含在玩家体内的一股力量，这力量推动着玩家去冲破重复。在此刻，玩家想要终结重复、推动游戏进度的想法与变装渴慕解脱枷锁的想法异曲同工，玩家也最终能够对变装主动朝向牺牲这一常常被认为是“非理性”的步履达成了共情与领略。

玩家感受到的不可见的身段冲动是什么呢？姜宇辉认为电子游戏与电影的叠加之处正在于令“不可见”的不测志结构变得“可见”[24]，也就是说游戏也具有使咱们看见不可能看见之物，态状出创伤性的嗅觉寰球的力量。笔者结合我方的游戏体验，认为游戏对重复操作的想象在玩家体内引发出的“不可见”的身段冲动对应的是“牺牲驱力”（death drive）。起初，驱力（drive）是与期望（desire）相对的一个宗旨，期望是经过千里着从容批准本旨的，它老是朝向某个目标并以达成该目标为目标，但是即便得到想要之物也只会感到“不繁盛”，是以不如说期望的目标就是“不繁盛”，它具有转喻的性质，持续奔赴下一个目标；驱力并不固着于某一个特定目标，而老是围绕着不可能的原乐重复着自身，并以轮回的过程为乐，都泽克把驱力的固有特质阐扬为“追寻客体的反复失败中得到繁盛的轮回领悟”[25]。举例，卡尔文的联想是当荡漾家，咱们听到山姆说“一朝他（卡尔文）下定决心，就毫不动摇”，卡尔文也如实如斯，向更高的地点荡去，毫欠融合，况且他的目标也不在于最终能得到什么，只是享受这个越荡越高的过程，同期这种激进的伦理气魄也导致了他的牺牲。驱力围绕间空的轮回领悟可能会产生其顶点发达，即非理性的暴力，东说念主把我方的生命表示在这种暴力中从而也为我方招致牺牲，因此拉康（Jacques Lacan）会说，通盘驱力根蒂上都是“牺牲驱力”[26]。弗洛伊德对这种非理性的暴力感到震撼和推奖，把这一暴力定名为“牺牲本能”。[27]他假定在东说念主类心理结构中，不仅有革职自我保存原则的景象原则，还有一种更为基本的原则——死本能，且他假定景象原则执行上是服务于死本能的。而这种功能与一切生物最广泛的勇猛关联——回到无生物寰球的放心状况中去。[28]拉康后期发展了弗洛伊德的这一宗旨，而都泽克则大大激动了对“牺牲驱力”的阐释，他力主拉康晚期称说念的实在界驱力，而反对想像-记号纪律中基于律法或超我而坐褥的驱力。都泽克认为，牺牲驱力对应的是超过景象原则，是无视景象原则的限度，无视生命不错维系的限制，但却不是一种自我了断的冲动，而是对记号纪律的僭越。在沃尔特的故事中，沃尔特曾目击姐姐芭芭拉（Barbara）的牺牲，他也因此遭受了巨大的心理创伤，之后他便被姆妈关在了地下室。在他的寰球中，杀掉姐姐的怪物可能随时出当今外面的寰球中。但是，在三十年后，沃尔特选拔终结这么的生活，离开地下室，即等于牺牲也不行扼制他离开地下室的决心。一般东说念主在面对危境处境时，基本都会选拔辞谢来保全生命，因为这是生命本能，是求生期望、景象原则的条件。但东说念主同期也受牺牲驱力的收敛，正是在牺牲驱力的推动下沃尔特能够冲破生命本能，追寻记号性的牺牲，辩护大他者所界定的“寰球”，无视大他者为他赋予的限度。玩家则在笔墨的携带下操作着键盘和鼠标“生成”为沃尔特，玩家自身的意志也受到沃尔特的影响，朝着另一个寰球走去，并从中感受到了牺牲驱力的存在。

路易斯的故事作为整部游戏中最为精彩、游戏想象最为精妙的一部分，赋予了牺牲驱力以政事性的维度。这个故事是基于邓萨尼勋爵（Lord Dunsany）所著的《遗址之书》（The Book of Wonder）改编的，它讲演了一个售货员的故事。这个售货员渐渐将他的精神从味同嚼腊的日常生活均分离，在他我方幻想的玄幻寰球里遨游。起始他能够这么作念，同期也从事他日常生活的劳动，但他最终被轨制化了：

共事们细心到了夏普先生的恬逸，发觉他未必以至有些心不在焉；可他招待主顾的步履却挑不出错儿来，他对待主顾依旧和畴昔一样巧舌如簧。他如斯幻想了整整一年，想象力变得越来越强劲。尽管如故在火车上阅读半便士一份的报纸，如故和东说念主聊着今日的热点新闻，如故给选举投票，却唯有半个夏普在作念这些事，他的灵魂已不在乎这些了。[29]

真义的是，跟着游戏的开辟粗略激动，路易斯的故事启动与其原型渐行渐远，以至不错说路易斯我方走向了他的牺牲。路易斯的颓废之情是通过充满“现实感”的游戏玩法传递抒发的。游戏将玩家玩游戏的细心力分红了两个部分，一个是路易斯在罐头厂砍鱼头的现实寰球，呈当今界面的右侧；还有一个是他的想象寰球，呈当今界面的左侧。玩家在对金枪鱼进行“点击-朝上拖”的重复性操作中渐渐不错专注于左侧路易斯的幻想寰球了，由此玩家玩游戏的体验与路易斯在罐头厂劳动的体验惊东说念主地重合了，重复的手法一次又一次地将玩家推至心情的顶点，游戏机制精确地拿获了身段与念念维、幻想与现实之间的分裂。在故事接近结果处，当路易斯完满千里浸在其幻想寰球中，界面中的幻想寰球也侵吞了现实寰球的残留画面。咱们化为伟大光辉的路易斯去行加冕礼了，直到画面一黑咱们才蓦地觉悟现实中的路易斯本来我方走向了断头台。路易斯千里浸在与现实寰球完满脱节的幻想寰球中执行上是一种自我回撤步履，通过这种方式完满退出社会，他主动将我方变为记号纪律所排除的对象，不接纳精神大夫的会诊和劝阻，完满舍弃了现实中的生活，并由此得到深深的解脱感。成为了都泽克所说的“活死东说念主（living dead）”。路易斯的步履就是那些激进地越出逐日惯例除外的步履，这些步履执行上均是根人性地指向“牺牲”[30]，而这种“牺牲”指的并不是生物学意念念上的身材牺牲，而是记号性的自尽，是主动将我方断交于记号纪律除外，只不外路易斯完满断交记号存在的激进步履不可幸免地走向身材牺牲长途。路易斯对幻想寰球自我的认同是一种超过期望、超过牺牲的驱力条件，这种条件让记号界暴显现自身的轻佻和煞白，路易斯的牺牲成为了对成本主义机械化坐褥形成的劳动物化与异化的批判和不屈，同期通盘故事也不错被看作是一个对于好意思国社会经济下行、信仰落空的政事寓言。

路易斯在现实中切鱼头的同期在幻想中冒险的画面想象

在电影、文体作品中咱们都看到过牺牲驱力的身影，而为了更深入地领会电子游戏在发达牺牲驱力方面的非常之处，本文尝试将电影艺术与游戏进行对比。克日什托夫·基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski）的电影《两生花》（The Double Life of Veronique）与《伊迪丝·芬奇的系念》中芭芭拉的故事在主题上有调换之处，但在发达方式上有所不同。电影讲演了两个仙女，一个生在波兰，一个生在法国，雷同的仪表，雷同的年齿，她们也有一样的名字：维罗尼卡。她们最大的不同就是，法国的维罗妮卡在濒临危境时总能凭直观躲闪危境，作念出理性的选拔而波兰的维罗妮卡刚巧相悖，老是不受理性限度作念出危境的选拔。波兰的维罗妮卡在公演今日千里浸在我方最钟爱的歌曲中，顶着腹黑病发作的难受，把高音顶到巅峰，在演唱副歌最为爽气高光的时刻倏然倒地身一火。波兰的维罗妮卡的步履与上文所说的卡尔文荡着秋千向太空飞去的步履是何等相像，二者都莫得作念出伦理顽抗的选拔，执着地追求驱力的繁盛，而驱力的繁盛正对应着拉康所讲的“不要向期望贪污”的绝欠融合的、违抗的、激进的、最基本的伦理气魄[31]，但是二者在牺牲驱力的呈现方式上有所不同。

不雅众在看到波兰的维罗妮卡的蓦地牺牲之后，往往会感到骇怪、推奖，意思意思她为什么不吝失去生命也要如斯唱歌。这亦然电影缔造了两个维罗妮卡进行对比的原因所在，因为唯有在与一种理性的、纪律化的现实生命的对照中，才能突显出朝向日常生活除外的微妙驱力，这时的牺牲驱力是玩家需要使用理性才能领悟的存在。这也从侧面证据了在影视艺术中，不雅众只是通过屏幕上的图像认惘然感并尝试领略故事想要传达的内容，繁难遴选行动径直在体内生发出的身段冲动。吴冠军以《泰坦尼克号》、《出身》等电影为例证据由爱驱使的牺牲驱力——因爱而走向牺牲的步履——才是真实的生命性行动，并提议电影艺术通过将东说念主们带到一个透顶越出日常生活除外的幽魂性场域中，赋予东说念主以此种“反事实”性的高强度生命性体验[32]。他天然认为爱与死具有“同质性”，二者作为状况都是现实寰球的“例外”，但只可通过牺牲来论说爱的强度，并将牺牲驱力定位于东说念主身后冲出身段、持存不停的爱的最强烈状况。这也从侧面反应出电影艺术与文体等媒介难以径直将内在性冲动抒发出来，而必须以“爱”为名赋予变装主动牺牲的原理，唯有这么牺牲才能让不雅众或读者领略，才能认同牺牲的价值。

从电影到游戏，从第三东说念主称视角到第一东说念主称视角的转换，两者的中枢区别是电影老是包含某种特定的说念德倾向，不雅众老是倾向于在一个特定的记号纪律中去领略，尔后者善于提供千里浸感与在场感，充分诈欺其相较于影视文体等传统艺术所不具有的交互性将不再被记号化的事件或感受以特定的步履反馈模式而非单纯的视听觉抒发传递给玩家，从而提供给玩家从变装的视角领略他们寰球的可能性，这么玩家更有可能经由“身段的径直现实”去领略变装面对的寰球。现实寰球的日常生活中，完满凭一种冲动去“赴死”的步履不被允许存在或是被贴上“疯疯癫癫”等标签，但也正因如斯，从拉康的精神分析动身，游戏比现实更真实，它揭示出了主体的分裂以及里面“非理性”的一面，牺牲驱力亦然伦理步履的基本模式。对牺牲驱力的顿悟亦然“生成”的真实力量之所在，游戏让玩家感知到在变装资格中所抒发的潜在力量而受到刺激，领悟到在“急切”之际方可最强烈地活，在虚构作品的伪装中，咱们才能体会到主体性体验的真实。

结语

本文起初证据应将玩家视点引入对电子游戏中的牺牲抒发的念念考，天然界面上的变装牺牲是虚构的，但是玩家每次与“牺牲”的遭逢和体验都是真实的，造谣寰球的教授不错成为真实生活教授的一个部分，因此咱们对电子游戏中“牺牲”的“真实性”的把捏应遗弃在“游戏现实主义”的规模内进行考量。《伊迪丝·芬奇的系念》作为一部步碾儿模拟器游戏，从预设心情动身，通过教养性的空间形态想象让玩家自行探索，凭借非常的操作互动来加深玩家与上演的变装之间的规划，从而达成了强劲的叙事智力和脸色负载功能。该游戏创造性地给与“急切”想象将体验要点遗弃于变装牺牲前的那一段系念，组成了游戏特有的牺牲叙事，这种想象企图让玩家通过“生”来领悟“死”，给玩家的心灵带来极大震撼，拓展了对于东说念主类生命本质这一陈旧命题的抒发方式。接下来，本文指出“生成”的玩法机制使玩家投入到与众变装的复合、共生关系之中，从旁不雅他东说念主之死的非本真牺牲意会变为亲历我方之死的长远牺牲感悟，让玩家有契机遭逢那些超过咱们领悟的非东说念主的、断裂的力量，引发了玩家能动的念念考。更进一步，本文认为玩家在差错、玄幻的体验和重复的操作中感受到的心理真实，指向了在现实中被压抑的牺牲驱力。牺牲驱力打开了东说念主类生涯情况的另一个面向：超过日常现实生活和理性纪律的趋向于错杂、非理性、非规训一面的真实境遇。这种脸色体验不可被现实主义编码，它是每个玩家在游戏顶用身段感受到的心理真实，这正是不同于作为“反应”的经典现实主义和作为“反应”的动漫现实主义的游戏现实主义的抒发方式。正如周志强所说，“我”的遭逢才是每个东说念主生涯的真实，而不是对这遭逢的弥散性解释（记号界真实）或贞洁理念化（想象界真实）。[33]游戏的“真实性”正在于此，它将无法用谈话发达出的东西，用交互的方式紧记在玩家的体验中，并最终以一种实在界的身段冲动彰显出来。岂论是未说的“牺牲”如故“生成”的体验都使咱们能够从现有或实存的寰球动身去念念考一个潜辞寰球或尚未给出的改日，爆发出电子游戏的潜在能量。更难能正经的是，游戏创造了一个足以承载起稠密念念考的寰球，令诸多关乎东说念主生处境的问题都有迹可循，不至浮泛。

凝视：

[1] Hatling I N. Constructing Libraries of Life and Death: Textual Artefacts, Visuality and Space as Narrative Devices in Giant Sparrow's What Remains of Edith Finch and Alison Bechdel's Fun Home[D]. NTNU, 2020.

[2] 东浩纪.游戏性写实主义的出身：动物化的后当代2.黄锦容译.唐山出书社，2007年，第179页

[3] 探寻游戏王国里的矿藏——日本游戏品评文选.邓剑编译.上海书店出书社，2020年，第270页

[4] 傅越.2.5次元的生涯与牺牲——探索“游戏现实主义”的临界性[J].上海文化,2023（10）:97-106+118.

[5] 李洋.作为用具性体验的电子游戏——过甚与电影的关系[J].文化艺术研究,2023（04）:36-43+113.

[6] 周志强.游戏现实主义：“第三时候”与多异性时刻[J].南京社会科学,2023（03）:95-105.

[7] 孔德罡.“非死”作为惟一笃定性：电子游戏中的牺牲气象学和后东说念主类叙事[J].艺术学研究,2023（03）:89-96.

[8] 姜宇辉.火、危境、交感：电子游戏中的脸色[J].文化艺术研究,2021,14（02）:15-26+111.

[9] 魂类游戏指的是一些具有高故事性、高关卡难度、高游戏体验和具有高好意思学想象的顶级动作游戏。举例：《只狼：影逝二度》、《黝黑之魂1》、《黝黑之魂2》、《黝黑之魂3》、《血源：悲痛》。

[10] https://www.douban.com/game/26411799/

[11] 都泽克.意志形态风雅客体.季广茂译.中央编译出书社，2002年1月，第223页

[12] 参见https://www.bilibili.com/video/BV1h64y1v7GY?t=2766.8，该视频是《伊迪丝·芬奇的系念》的主想象师Ian Dallas在GDC的演讲。

[13] Slavoj ,the Fright of Real Tears:Krzystof Kieslowski between theory and Post theory,London:British Film Institute,2001,p.66.转引自吴天天.“后结构主义之后”的风雅好意思学——论都泽克对风雅好意思学的重构[J].马克念念主义好意思学研究,2023,26（01）:153-167+442.

[14] 王洪喆.迷宫若何讲故事：“巨洞探险”与电子游戏的跨媒介发源[J].念书,2022（03）:3-13.

[15] 邓剑.国风游戏批判——从在场性的出身到举座性的崩塌[J].中国后生研究,2021（10）:14-21

[16] 玛丽-劳尔·瑞安.故事的变身.张新军译.译林出书社，2014年，第125页

[17] 克莱尔·科勒布鲁克.导读德勒兹.廖鸿飞译.重庆大学出书社，2014年7月，第162页

[18] 吉尔·德勒兹.成本主义与精神分裂，卷2，姜宇辉译.上海书店出书社，2010年，第387页

[19] 倪湛舸.传统文化、数字时期与“分体”崛起：初探网罗玄幻演义的主体构建[J].当代中语体刊,2023（01）:14-23.

[20] 吉尔·德勒兹.成本主义与精神分裂，卷2，姜宇辉译.上海东说念主民出书社，2023年，第236页

[21] 关书薇. 存在主义文体中的牺牲好意思学[D].云南大学,2022.

[22] 张晨. 身段·空间·时候[D].中央好意思术学院,2016.

[23] 戴安娜·卡尔、大卫·白金汉等著.电脑游戏：文本、叙事与游戏.丛治辰译.北京大学出书社，2015年，第95页

[24] 姜宇辉.从梦机器到暗主体:电影与电子游戏之间的辩护性之念念[J].文化艺术研究,2023（04）:1-12+112.

[25] 斯拉沃热·都泽克.享受你的症状.尉光吉译.南京大学出书社，2014年11月，第75页

[26] Dylan Lacan, An Introductory Dictionary of Lacanian Psychoanalysis, London:Routledge,1996,p.103,p.33.转引自 吴冠军.作为牺牲驱力的爱——精神分析与电影艺术之亲缘性[J].文艺研究,2017（05）:97-108.

[27] 王君霞.驱力与牺牲驱力[J].湖北第二师范学院学报,2023,40（06）:79-83.

[28] 西格蒙德·弗洛伊德.超过景象原则.高申春译.米娜贝尔出书社，第46页

[29] 参见https://www.gcores.com/articles/115424

[30] 吴冠军.牺牲驱力的四个时刻——一个政事玄学史的磨砺[J].复旦政事玄学指摘,2011（00）:22-62.

[31] 斯拉沃热·都泽克.享受你的症状.尉光吉译.南京大学出书社，2014年11月，第74页

[32] 吴冠军.作为牺牲驱力的爱——精神分析与电影艺术之亲缘性[J].文艺研究,2017（05）:97-108.

[33] 周志强.游戏现实主义与现实主义的“游戏”——记号界真实、想象界真实与实在界真实[J].探索与争鸣,2023（11）:169-175+196.

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